Colore, Saturazione, Luminosità.

Il chroma-key permette di creare maschere analizzando il colore dei pixel in un frame. A differenza del luma-key che lavora solo su livelli di luminanza, il chroma-key prende in considerazione tutti gli aspetti di un pixel ( colore, saturazione e luminosità). Agendo su più valori contemporaneamente, il chroma-key è più selettivo del luma-key e di conseguenza identifica porzioni di immagine più specifiche.

L’utilizzo del chroma-key è simile al luma-key ma permette di isolare canali di colore specifici, ad esempio solo il rosso, definendo anche un range di hue, saturation o brightness a cui essere tollerante. Se ad esempio abbiamo un maglione rosso da voler bucare, il chroma key si comporta in modo egregio e settando una certa tolleranza alla saturazione e luminosità, è possibile selezionare anche i pixel della maglia meno rossi o soggetti a un leggero cambiamento di illuminazione.

Spesso però in scena sono presenti oggetti con tonalità di colore molto simili, il chroma-key potrebbe selezionare quindi anche parti non volute, in questo caso ci viene sempre in contro la garbage matte che isola in modo molto approssimativo le zone di nostro interesse. Anche le zone in ombra possono creare problemi al chroma-key.

La principale funzione di questo keyer, come il luma-key, è isolare parti di una immagine per una correzione colore. Gli attuali strumenti di compositing utilizzano tool più avanzati per estrarre il matte da un greenscreen poichè dispongono di controlli più avanzati e sensibili. E’ importante ricordare che il tool è totalmente indifferente nel mondo dei vfx, bisogna utilizzare sempre il tool più veloce, completo, semplice da modificare e che dia i risultati voluti. Spesso però questi fattori si scontrano anche con l’aspetto economico del software e quindi aziende di vfx con budget bassi sono costrette a lavorare con tool datati.

Tutto nel Keyer.

Come visto negli articoli precedenti, la color correction deve essere effettuata all’interno del keyer prima della premoltiplica e subito dopo la fase di despill per evitare di correggere pixel inquinati dai bounce del background.

Uno dei keyer più conosciuti e usati a livello mondiale è il Keylight. Questo tool offre diversi algoritmi di correzione colore; le operazioni messe a disposizione sono la moltiplica del foreground, una correzione gamma ( logaritmica ) e saturazione. Questi controlli forniscono una rapido controllo sull’immagine permettendo all’utente di usare un singolo nodo per creare tutti i processi necessari all’estrazione della maschera.

Limitazione e Alternative.

I tool di color correction sono in ogni caso limitati e quindi l’applicazione di un filtro può mettere in ginocchio l’intero processo. Per fortuna che questi tool di keying forniscono diversi tipo di output. Il Keylight in output ci fornisce anche i pixel senza premoltiplica e la matte trovata. Applicando ulteriori filtri ( blur, ecc ) possiamo scalare e normalizzare i nostri pixel e a valle applicare la nostra premoltiplica. Il keylight può essere applicato più volte in cascata isolando le diverse parti dell’immagine.

Differenze.

Mentre la color correction viene effettuata su immagini non premoltiplicate, le trasformazioni e i filtri vengono applicati alle immagini premoltiplicate. Questo evita di moltiplicare i pixel dopo aver subito una trasformazione da parte di un altro operatore.

L’errore comune.

Un errore comune è quello della doppia premoltiplica. Spesso capita di non segnalare al sotware di compositing che stiamo lavorando su immagini premoltiplicate o non premoltiplicate. Questa dimenticanza o un uso inappropriato del software può creare artefatti visibili mediante contorni neri nei pixel periferici dell’immagine da compositare. Quando ci troviamo infatti di fronte a fenomeni del genere, è probabile che la premoltiplica sia stata aplicata due volte poichè l’immagine di input non è contrasseganta come premoltiplicata. In questi casi è importante quindi fare uno switch tra il plate originale e quello compositato per verificare se ci sono variazioni negli spigoli. Questo troubleshooing permette di identificare il problema e risolvere la doppia premoltiplica. L’errore inverso sarebbe invece compositare un risultato di un greenscreen su uno sfondo senza aver applicato la premoltiplica in seguito alla correzione colore.

Nel prossimo articolo vedremo il bluescren compositing e relativi problemi.

Compositing e stili.

Negli articoli precedenti abbiamo visto l’utilità dei differenti pass. Il numero elevato di pass e i differenti metodi di compositing rendono il look finale dell’immagine molto vario. Le principali azioni che entrano in gioco sono le variazioni sui singoli pass e sull’immagine definitiva.

Ogni compositore utilizza tecniche differenti per blendare i pass; se ogni compositore lavorasse in modo indipendente su ogni shot , sicuramente il film non avrebbe un look unico ma una serie di sequenze con colori differenti.

Senior Compositor.

Per questo motivo, in un workflow di lavoro, un senior compositor si occupa di definire le linee guide da seguire. Gli altri compositor rispetteranno queste linee e applicheranno le dovute modifiche negli shot dove l’illuminazione varia ( interni, esterni,ecc).

Le linee guide permettono di avere un color gradig uniforme senza notare gli stili dei diversi compositori.

Nel prossimo articolo vedremo il depth compositing.